19 gennaio 2011

Storie dell'arte

“di persone singole e di convincimenti condivisi”

Partiamo da qui, dalla raccolta di quattro saggi dedicati da Giovanni Romano ad altrettanti «maestri diretti e indiretti» che con la loro attività di studio hanno coperto quasi l'intero arco del Novecento: Pietro Toesca, Roberto Longhi, Rudolf Wittkower e Giovanni Previtali. Le biografie, raccolte nel libretto pubblicato da Donzelli nel 1998, hanno visto la luce in occasioni diverse, ma messe in successione rendono conto di due decenni di riflessione dell'autore sui modi e gli obiettivi del fare storia dell'arte.

Nella premessa si affacciano alcune raccomandazioni familiari per chi ha confidenza con il lavoro di Romano. La più preziosa è forse l'invito agli storici dell'arte ad aprirsi verso l'esterno, rendendosi disponibili a discutere del proprio metodo di indagine (persino del delicato e personale meccanismo dell'attribuzione, di cui spesso si comunica ai non addetti ai lavori soltanto l'esito finale, quasi si trattasse di una verità rivelata), ma anche confrontandosi con gli esponenti delle altre discipline storiche; la sua lunga collaborazione in prima persona con l'italianista Carlo Dionisotti e lo storico Carlo Ginzburg è un esempio che vale più di mille parole.

Tra i numerosi fili conduttori del libro spicca la questione dello sguardo dello studioso in rapporto al documento figurativo, perché «come gli artisti anche gli storici dell'arte vivono passaggi evolutivi che illuminano il prender forma e il diverso maturare delle convinzioni metodologiche»; problema centrale per Toesca e Longhi, che hanno più volte ricordato la necessità di confrontarsi direttamente con gli oggetti studiati più che con le argomentazioni di chi è venuto prima, e sentito anche da Previtali, il quale non a caso battezzò la sua rivista «Prospettiva».

In questa stagione di altisonanti monografie celebrative, «Storie dell'arte» ci ricorda che in questo mestiere bisogna spesso ricominciare da capo, in un continuo gioco di bilanci e riletture, diffidando sempre di chi promette la mostra o il libro “definitivi”. [Serena D'Italia]

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GIOVANNI AGOSTI OVVERO L'ETICA DI FARE CULTURA

Agosti ci parla della mostra da lui curata "Rinascimento nelle terre ticinesi" e della sua idea di cultura come momento di crescita civile

Giovanni Agosti, unitamente a Jacopo Stoppa e Marco Tanzi, ha lavorato in questi mesi alla mostra Rinascimento nelle terre ticinesi, che si aprirà a Rancate il prossimo 10 ottobre. Nelle scorse settimane "Alias", il supplemento del "Manifesto", ha pubblicato gli appunti che lo stesso Agosti ha preso nei 6 mesi di preparazione della mostra. Questo reportage intessuto di racconto autobiografico, che documenta una maniera di fare Storia dell’Arte che accompagna Agosti sin dai suoi esordi, sta assieme a un libro prezioso come "Un amore di Giovanni Bellini", pubblicato da Officina Libraria: metà omaggio sentito a quel grande storico prematuramente scomparso che è stato Alessandro Conti, e metà pamphlet agguerrito, contro una maniera di fare le mostre, che è insieme sintomo e conseguenza della decadenza culturale del nostro Paese. La domanda iniziale, dunque, è obbligata, e riguarda la scelta di “sconfinare” in Ticino, anziché fare una mostra sugli stessi temi in Lombardia.

Perché una mostra come quella che farete a Rancate non trova spazio oggi a Milano? Si tratta di un problema politico?

"In qualche misura sì, è anche un problema politico....così come un problema editoriale, e un problema di intenti. Una mostra come quella che io, Jacopo Stoppa e Marco Tanzi faremo a Rancate nasce dal nostro lavoro di insegnanti con i ragazzi. Ci vuole il tempo per fare della ricerca. Nel momento in cui invece determinati eventi sono legati a scadenze assessorili e a problemi che sono più politici che scientifici, non possono rispettare i tempi "biologici" di sviluppo della ricerca. Soprattutto della ricerca dei giovani. E così si assiste a mostre che sono dei format, delle compilation, dei pacchetti: quello che si vede normalmente ha ormai più a che fare con terminologie attinte dal mondo della televisione. O del turismo. Non a quello degli studi."

Esiste un problema strutturale in questa maniera deteriore di fare le mostre che è in voga a Milano?

"La realtà milanese è monopolizzata dalla case editrici: le mostre vengono realizzate da agenzie, perché il Comune non ha abbastanza soldi. Una volta c'era l'Ente Manifestazioni Milanesi, che ha fatto cose egregie. Che aveva anche partecipazioni private. Non così invasive come sono oggi quelle di editori e agenzie, però. Per potere riempire in continuazione di eventi questo disgraziato Palazzo Reale ci si affida così a strutture che producono cose ridicole come la recente mostra di Goya. Non c'è mai un'elaborazione critica vera."

La scelta di pubblicare testi e cataloghi con piccoli editori risponde all'esigenza di non mescolarsi a questo sistema?

"Certamente. Cercare di fare cataloghi con un editore piccolo, in cui lavorano persone che sono amiche, come nel caso della Officina Libraria di Marco Jellinek, che era un mio compagno di scuola, mira proprio a evitare i grandi gruppi editoriali che hanno strozzato la ricerca storico-artistica a Milano. Se dovessi fare l'elenco delle cose che hanno nuociuto alla storia dell'arte in Italia, indicherei, tra le altre, l'Electa degli Anni Ottanta e la Skira degli Anni Novanta. Quando nel 1988 uscì il primo catalogo della Pinacoteca di Brera, fatto dall'Electa, mi resi conto che era fatto malissimo. Scrissi una recensione contro quel volume, che era curato da Federico Zeri, il che nell'Italia di allora pareva di per sé una garanzia di qualità. Zeri invece si adeguava al costume corrente di curare volumi di cui non aveva letto una riga. Da quel momento lì, le cose a Milano iniziarono ad andare in una certa maniera. La confusione di cataloghi successivi, come quelli della Pinacoteca del Castello Sforzesco o del Museo Bagatti Valsecchi, è qui a dimostrarlo. Chi ha gestito l'affare della storia dell'arte a Milano dal 1985 a oggi sa lavorare solo in quel modo: ecco perché preferisco fare mostre a Rancate o a Casale Monferrato."

La seconda parte del suo libro "Un amore di Giovanni Bellini" prende in esame la mostra dedicata al pittore veneziano nel 2008 alle Scuderie del Quirinale. Usandola come pietra di paragone per indicare alcuni vizi costitutivi della maniera di fare le mostre oggi in Italia...

"Ho intitolato quel testo "Al bar delle Scuderie" in omaggio alla famosa cremerie de rue de Rivoli dove Longhi dice di aver abbozzato il testo su Carlo Braccesco, come a voler prendere un luogo alto della letteratura del Novecento e storpiarlo invece in un posto volgare dell'Italia di oggi, per indicare che ci è probabilmente impossibile un'altezza di stile. Mi sta a cuore in effetti un problema d'igiene e di etica nell'organizzazione delle manifestazioni culturali. Probabilmente da ragazzo non ci avevo riflettuto più di tanto. Una mostra, così come uno spettacolo o un libro, mi sembrava semplicemente "bella". Poi, crescendo, e occupandomi direttamente della produzione di mostre, ho capito che esistono in tal senso piani diversi di distorsione dell'etica. Uno, che può sembrare il più vistoso, riguarda l'abitudine di muovere delle opere che possono soffrire esclusivamente per ragioni spettacolari. Su quest'aspetto si è spesa anche molta retorica, ma comunque lo spostamento di un'opera d'arte antica la sottopone a stress e rischi che vanno affrontati solo a ragion veduta. Evitando per esempio il movimento di tavole enormi. Ma i problemi di etica non riguardano solo quest'aspetto. Esiste proprio un problema di onestà intellettuale. Nell'indebolirsi della ricerca, si sostituiscono i tempi lunghi della maturazione delle considerazioni critiche con quelli che paiono invece dati oggettivi perché provengono da strumenti esterni, com'è il caso delle riflettografie, che hanno finito per costituire una vera e propria moda, e che invece dovrebbero essere ricondotte al loro ruolo effettivo di strumenti ancillari, mentre, nel vuoto della critica, sono assurte al rango di protagoniste: è il problema di uno stremato positivismo di ritorno, dunque un problema interpretativo.

La presunzione di scientificità che si ripone in questi strumenti finisce dunque per sostituirsi all'intento critico-interpretativo che dovrebbe ispirare la costruzione di una mostra?

"Le date giuste e le attribuzioni giuste sono questioni preliminari: una mostra dovrebbe comunque arrivare a dare un'interpretazione. Esiste una distinzione che mi è cara, a partire da quella pasoliniana tra cinema di prosa e cinema di poesia. Anche nelle manifestazioni espositive c'è la possibilità di distinguere tra mostre di prosa e mostre di poesia. A un certo punto della mia vita ho pensato che le mostre che mi piaceva fare erano mostre di poesia, dove ci fosse spazio anche per ellissi, impuntature, fastidi, bocciature sonore. Nel suo piccolo, la mostra che abbiamo fatto a Casale Monferrato l'anno scorso, su degli argomenti di scultura locale tra Quattrocento e Cinquecento, con un taglio analitico e forse più concettuale, o la mostra che stiamo facendo per Rancate, con il tentativo di definire che cosa è la Svizzera per dei milanesi, sono esercizi in questa direzione."

Non vi limiterete dunque a una ricostruzione dei fatti artistici che hanno segnato quell'epoca nell'area ticinese?

"C'è certamente la Svizzera storica, e dunque l'analisi di cosa succede in questi territori dal 1480 alla metà del Cinquecento. Però facciamo anche agire in qualche modo i fantasmi di quello che è stata la Svizzera per chi è nato negli anni Sessanta. E quindi, di fronte alla ricostruzione di un paesaggio oggettivo, con giochi di dare ed avere tra gli artisti, individuazione precisa dei committenti, non si può non mettere in conto, o almeno, non tentare, da parte di chi fa un'esplorazione territoriale all'insegna di una mostra di poesia, di utilizzare creativamente – senza che poi necessariamente vengano alla luce – che cosa significava andare a comperare il cioccolato, la benzina o il cachemire. Cosa significava Lugano. Ci sono tanti fattori che sono andati ad alimentare una certa idea di mostre che avevano Arcangeli e Testori. Un altro degli autori che è dietro la mostra svizzera, anche se potrebbe apparire eteroclito rispetto a quanto detto sin ora, è Chatwin. Ci sarà moltissima Anatomia dell'irrequietezza. Il che apparentemente può apparire fuori contesto rispetto al mondo di Bramantino e di Luini. Così come verranno fuori legami con il lavoro di Aldo Rossi, e dunque con la sua Autobiografia scientifica. Credo a queste contaminazioni, che però devono essere sorrette da una forte consapevolezza di quel che si sta facendo. E non vanno messe in mano a dei ragazzi di vent'anni, senza mediazioni. Si tratta probabilmente di un privilegio o una condanna dell'età."

Come deve essere fatto il catalogo di una mostra?

"Io credo che i cataloghi debbano rispecchiare le mostre. E cioè essere degli strumenti che, se presi in mano tra cinquanta o cento anni, permettano ancora di capire che cosa è successo in quel posto per quei mesi. Sono un fanatico della storia delle esposizioni. Ho studiato con Paola Barocchi e ho ammirato Francis Haskell sin da quando ero ragazzo. Vivo le esposizioni come degli spettacoli, anche quelle di cui sono un semplice fruitore. La passione molto forte che ho sempre avuto per il teatro si rifrange certamente su quella per le mostre. Però ci deve essere una sovrapposizione tra quel che si vede e quel che poi resta nel libro."

Al centro dunque bisogna mettere la fruibilità?

"Le mostre sono dei momenti di crescita civile. Anche se si tratta di mostre di poesia. Servono dunque cartelli, didascalie, e tutti quegli strumenti che pongano gli spettatori nelle condizioni di capire. Non intimidendoli, e cercando di non dimenticare che la comprensione dell'arte del passato è difficile. Si tratta di un mondo diverso dal nostro, che va da un lato avvicinato e dall'altro allontanato. Bisogna rendersi conto che esistono anche abitudini percettive, di fronte a una pala d'altare antica, a un cassone, che oggi noi non sappiamo più e che ricostruiamo con molta fatica. La volta che li ricostruiamo, abbiamo uno strumento in più per essere autonomi nel giudicare e per non subire quel che dall'esterno ci viene imposto. Per questo credo agli strumenti didattici tradizionali. Ai cartelli e alle didascalie, che non devono essere troppo piccole. In quel discorso d'igiene delle mostre rientrano anche questi aspetti. Intimidire lo spettatore, sostituendo il cartello con l'audioguida, lo rende passivo e vincolato a un'unica verità."

Le mostre "di Stato" delle Scuderie del Quirinale soffrono probabilmente anche di una difficoltà da parte dei curatori nel "leggere" quello spazio. Lo si è visto anche nella monografica recente di Caravaggio...

"Non ho visto la mostra di Caravaggio. Ho visitato invece quella di Antonello da Messina e quella di Giovanni Bellini. Entrambe, per ragioni diverse, non mi sono piaciute. C'è evidentemente un problema in queste mostre di Stato, qualcosa di coercitivo rispetto allo spettatore. C'è anche una difficolta rispetto alla gestione degli spazi – l'esempio più evidente in tal senso fu la mostra di Dürer, che era un vero pasticcio – molto peggio di quelle di cui abbiamo parlato sinora. Fin qui non si è ragionato sull'alternanza dei piani delle Scuderie. La mostra di Bellini, ammesso che avesse un senso farla a Roma, poteva benissimo cominciare al piano di sopra e finire al piano di sotto. Facendo capire che il passaggio dal Quattrocento al Cinquecento comporta un'aumentare di scala delle immagini. Non necessariamente le mostre devono cominciare al primo piano e finire al secondo: può essere anche il contrario. Ci sono state anche mostre serie in quel luogo. Ricordo per esempio quella dei disegni di Botticelli per la Divina Commedia: la riunione di tutti quei fogli, quelli di Berlino ma non solo, rappresentò un'occasione straordinaria, e anche il modo in cui furono accostati era coerente e sensato. E ci sono state anche mostre a pacchetto piacevoli."

Come esistono mostre di Stato ci sono probabilmente curatori di Stato...

"Credo che esistano persone che fanno le mostre senza problemi. Se il quadro arriva o non arriva, rimangono assolutamente indifferenti rispetto alla compressione dei tempi e pensano solo a realizzare un prodotto. Poi, come per il cinema, ci sono film commerciali, spesso molto belli, e c'è un cinema d'autore. Penso alla mostra del Grand Palais del 1993 su Tiziano, quella con cui andò in pensione Michel Laclotte, e che fu in gran parte pensata da Alessandro Ballarin. Che doveva fare una mostra alle Scuderie del Quirinale, ma non gli è stato possibile: un autore di questa statura non sta nelle misure, nei tempi e nelle dimensioni di una macchina per far mostre. Si tratta di una figura paragonabile a Welles o a Fellini, che non a caso per molti anni ebbe difficoltà a fare cinema nel nostro Paese, perché una certa dimensione progettuale sfugge dalla logica delle tempistiche e dei costi, e chiede risorse diverse."

In definitiva, qual è l'aspetto della lettura data su Giovanni Bellini che le è sembrato più carente?

"L'assenza del senso del tempo: ossia questa sperimentazione ossessiva che c'è in Giovanni Bellini sino alla vecchiaia. Rinunciando a un'impalcatura cronologica, s'impedisce al pubblico di capire come quest'uomo, che per me muore molto più vecchio di quanto si sosteneva nella mostra, continui a cambiare la sua pittura, sino alla fine. E poi, mancava Venezia..."

Come si configura la mostra su Giulio Romano a cui ha iniziato a lavorare?

"Sto lavorando all'idea di una mostra manzoniana. Cercando cioè di applicare quel che Manzoni fa in termini di accessibilità di lettura del romanzo a una mostra. Il progetto di un'esposizione su Giulio Romano per Mantova è proprio improntato a quest'idea della mostra come romanzo storico, che vuole arrivare a tutti, a costo di rinunciare a impuntature espressive e bizzarrie."

Furono le impuntature a determinare l'insuccesso commerciale della mostra di Foppa a Brescia nel 2002 o fu qualcos'altro?

"La mostra di Foppa costituisce un esempio di evento in cui il problema era di comunicazione: l'intromissione di un'agenzia che ha veicolato un'idea errata della manifestazione. Ricordo le discussioni molto violente sul manifesto e sul sottotitolo, quant'altri mai stupido, "Protagonista del Rinascimento", e la scelta sbagliata dell'immagine, un particolare della pala Bottigella, a mio parere non autografo. La mostra costò moltissimo e andò malissimo a livello di numero di visitatori. Personalmente sono ancora soddisfatto del risultato: ci sono snodi di quella mostra che mi paiono estremamente poetici, ad esempio quel finale "operistico" così grandioso, nella chiesa, che avevo personalmente desiderato, mettendo i cavalli di Moretto che venivano da Lovere accanto allo stendardo del Foppa. Con l'impressione che queste masse di pittura moderna, tizianesche e bramantiniane insieme, franassero sopra il povero, vecchio Foppa. Quell'autogoal di comunicazione provocò di fatto una dismissione di un certo modo di fare le mostre a Brescia, per dar luogo agli esiti che poi sappiamo: basta pensare che l'esposizione su Romanino, che aveva in Brescia la sua collocazione naturale, è stata fatta a Trento..."

Lei, Alessandro Ballarin e Giovanni Romano venite guardati spesso come autori "fuori formato", poco accessibili, e che oscillano tra una fiducia assoluta nell'occhio e una sorta – cerco di dirlo apposta nei termini che si sentono talvolta nei corridoi degli ambienti accademici – di idolatria dei documenti...

"Nel corso della mia vita ho cercato di allargare i confini della letteratura artistica italiana a tanti testi che non erano conosciuti. Ballarin conserva una sensualità di fronte all'oggetto che forse appartiene alla Venezia in cui è nato. Lo sguardo di Gianni Romano invece conserva delle complessità antropologiche che sono legate alla stagione in cui si è formato. Da loro due ho imparato tantissimo, così come da una persona che non ha di queste complicazioni metodologiche, ma da cui ho certamente imparato molto nel guardare le opere: Luciano Bellosi. Penso a come ha ridatato su basi visive l'intero Trecento italiano, partendo da osservazioni sulla moda. Ballarin certamente tra il documento e i suoi occhi sta sempre dalla seconda parte, Romano è più "caritatevole" nei confronti del documento, si mette magari più in crisi. Io cerco forse cose diverse: mi interessa utilizzare la storia dell'arte come chiarimento delle mie ragioni espressive. Con una riflessione continua e costante su Pasolini, su Petrolio, su Arbasino, su Testori. Anche Gianni ha sempre dichiarato di aver imparato a memoria il pezzo iniziale dello Spanzotti di Testori, ma quei riferimenti non sono forse così cruciali come per me. Lo sforzo di ricondurre la storia dell'arte all'interno di una dimensione di scrittura, non alla ricerca della bella pagina, ma per trovare dei congegni che siano creativi, è forse in Ballarin e Romano meno forte che in me. Io a un certo punto ho cominciato a pensare che, più che scrivere dei romanzi, mi interessava cercare di raccontare determinati meccanismi della Storia dell'Arte. Libri come il Bambaia nel 1990 o il Mantegna Feltrinelli del 2005. Sono testi dove c'è una forte intromissione autobiografica. Che ha però una complessità di lettura che riguarda i miei diversi io. Non so se in futuro qualcuno rileggerà questi libri con la curiosità di capire cosa c'è dietro, perché le pagine sono disseminate di allusioni cifrate."

Quando e perché la Storia dell'Arte italiana ha smesso di essere un fatto letterario alto?

"Il più grande studioso di Storia dell'Arte del Novecento è anche uno dei massimi scrittori italiani del secolo scorso. L'unico che Pasolini, Testori e Arbasino abbiano riconosciuto come maestro. Poi ci sono stati tanti esempi di cattiva letteratura. L'imitazione longhiana è stata deleteria per alcuni dei suoi allievi, e ha provocato, di riflesso, una reazione salutare, un allontanamento della nostra materia dall'essere anche un fatto letterario. Poi ci sono autori per cui non si può scrivere che in una determinata maniera. Ognuno ha il proprio stile. In certi casi, come quello appunto delle schede che stiamo preparando per il catalogo di Rancate, è opportuno rinunciare a un certo tipo di intento espressivo. Il che equivale a un esercizio di ascesi. Da ragazzo, detestavo questa rigidità. Ora mi sono reso conto, a partire dal catalogo dei Disegni del Rinascimento in Valpadana (una mostra del 2001 agli Uffizi), che un esercizio di depurazione è funzionale anche alla pedagogia. Perché è importante non provocare negli studenti sterili desideri di imitazione. Diventare un cattivo maestro è facilissimo. Così come invecchiare malamente. Le tante follie che ho fatto nella mia vita non devono costituire un argomento di emulazione da parte dei miei allievi. Non rinnego nessuna delle mie dissipazioni. Ma con l'età si impara che ci sono dei punti e dei momenti in cui è inutile e improduttivo forzare le regole. A partire proprio dai cataloghi. Tanto sottotraccia un certo tipo di inquietudine credo si legga. Il primo viaggio che ho fatto da solo era ad Ascona, a vedere la mostra di Harald Szeemann sul Monte della Verità. Qualcun altro magari è stato segnato da una mostra su Giorgione, o sull'Arte lombarda dai Visconti agli Sforza. A me toccarono Lenin, Bakunin e Isadora Duncan. Per non parlare di Bramantino e di Luini..."

Chiudiamo con una domanda che forse meriterebbe un'altra intervista. Lei ha spesso mostrato di guardare con interesse anche alla pittura di oggi. Penso ai suoi scritti legati al lavoro di Giovanni Frangi. Si tratta di opere che guarda con l'occhio dello storico dell'arte.
"
Non necessariamente. Da ragazzo guardavo a tutto quello che era contemporaneo, ma non ho mai avuto una predilezione per la pittura. Mi interessava soprattutto la performance, e ho vissuto malamente l'avvento della Transavanguardia e quel tipo di ritorno alla pittura. Ho sempre amato Mario Schifano, chi dipingeva prima, durante e dopo la Transavanguardia. A un certo punto della mia vita mi sono trovato a diventare amico di Giovanni Frangi. Non da ragazzo, nel tempo in cui si passano le notti a parlare di poesia e di sentimenti. Ma da adulti, un po' con il rimpianto di non essere stati amici in precedenza. Non mi interessa se Giovanni faccia pittura piuttosto che performance: quel che conta è che nel suo lavoro ritrovo il tipo di complessità che è consona a questo momento della mia vita."