Una nuova “Madonna con il Bambino” di Carpaccio | storie dell’arte
La Madonna con il Bambino dei depositi del Correr (inv. n. 216) da qualche mese è uscita da un restauro che le ha tolto le numerose ridipinture, di cui si aveva notizia già a partire dal catalogo del Museo del 1957.1 Da poco è visibile nella sala 39 del Museo veneziano.
Il dipinto si impone per il forte impatto plastico della Vergine, che divarica le ginocchia a creare lo spazio per il Bambino, e ne assicura la posa con il moto delle mani. Un grande protagonismo è assegnato al manto di lei, le cui pieghe disegnate si svolgono pesanti attorno al corpo; bello è lo sbucare della mano a destra fuori dal manto, con la luce che colpisce il rosso della manica. Tra i confronti che la produzione carpaccesca permette, si ritiene particolarmente stringente quello con la Sacra Conversazione già a Berlino, distrutta nel 1945 (inv. n. 14).
Vittore Carpaccio, "Sacra Conversazione", già a Berlino, Kaiser Friedrich Museum (distrutto nel 1945)
Del tutto simile appare il concetto spaziale connesso al manto pesante, dal quale escono le mani, per quanto la direzione delle stesse risulti differente nei due dipinti, forse in virtù del principio di movimento del Bambino che nella Sacra Conversazione distrutta spinge la Vergine a sostenerne la testa. Si osservino, inoltre, il modo in cui nei entrambi è reso il manto della Madonna nel lato destro, con le pieghe che paiono a tratti sovrapponibili. Il restauro sembra aver restituito alla Vergine un’espressione malinconica, evidentemente qualcosa di simile a quanto accaduto alla Sacra Conversazione già Morosini, un dipinto di ubicazione ignota, che permette qualche altro riscontro.2
Vittore Carpaccio, "Madonna con il Bambino tra le Sante Cecilia e Barbara(?)", Collezione privata (già collezione Morosini)
Entrambe le Madonne portano un velo bianco, che aderisce attorno al volto in maniera affine: si osservi come risvolta il copricapo ai lati delle guance, o le piccole pieghe che esso forma sotto al collo, o come la luce contribuisca in entrambi a sgusciare il volume del capo. Queste due Vergini sembrano inoltre accomunate da un trattamento molto dolce e levigato del volto. Merita di essere segnalata la tunichetta bianca del Gesù Bambino nel dipinto del Correr, tutta giocata sulle increspature della luce sulle pieghe, che muove verso il grigio nelle zone in penombra, ma, beninteso, una penombra trasparente; benedice con la destra e appoggia la sinistra sul petto, facendo eco al movimento delle mani della madre. Il lieve imbarazzo che si legge nell’incastro della grossa testa sul corpicino, non si ripete nell’articolazione della figura, che è invece sicura nell’occupazione dello spazio, per quanto la posa risulti rigida: si legge lo sforzo nella resa dello scorcio del braccio con la manina benedicente. Parlano di Carpaccio i valori cromatici del dipinto, che rispondono, infatti, al suo speciale gusto per le tinte dense e accese dalla luce, particolarmente evidente nel verde smeraldo del manto della Vergine: si tratta di un colore molto vicino al petrolio della veste di Sant’Orsola nell’Apoteosi (Venezia, Gallerie dell’Accademia), ma anche all’antracite – certo più scura, ma ugualmente lucente – della Sant’Anastasia del polittico di Zara, resa più leggibile dal restauro in corso. Le due figure sono strette tra il parapetto e una quinta scura, che permette di vedere lo spazio retrostante, occupato da un albero per lato e arbusti, tutto dipinto di marrone chiaro, in controluce. Il paesaggio è dunque quasi interamente di cielo, che si direbbe un’alba rosa attraversata da qualche striatura di nubi scure. Rimangono da chiarire le ragioni dell’incongruenza che si verifica a destra, dove il tronco dell’albero prosegue in basso con un segno verticale, oltrepassando incoerentemente la quinta di fondo.
Per quanto si renda necessario uno studio assai più approfondito, il dipinto sembra essere autografo e pare giovanile, andrà probabilmente assestato nel corso degli anni Ottanta del Quattrocento.
La questione della firma merita essere trattata a parte. Essa è in capitali, apposta sul parapetto marrone, e si direbbe che è quella nota a partire dal Salvator Mundi un tempo Contini Bonacossi (Carzago, Brescia, Fondazione Sorlini), ugualmente in veneziano, se la sua lettura non ponesse qualche problema. Non si tratta tanto della lettera (probabilmente una e) posta dopo Vetor e un poco più in alto della linea delle altre lettere, né del finale del cognome ”co” al posto di “zo”, in quanto si può supporre che la consonante vada intesa coma una ç e dunque letta come “zeta”. Il nodo problematico sta a seguito delle prime due lettere del cognome, dove dopo le canoniche “Sc” e prima delle finali “arpaco”, si innestano dei segni poco leggibili, che forse sono da intendere come una p con vicina una i, ma potrebbe altresì trattarsi di una sola lettera, forse una h. Nel primo caso la scritta andrebbe letta: “Vetor e Sc[pi]arpaco opv”, nel secondo: “Vetor e Sc[h]arpaco opv”. I segni che seguono le prime due lettere del cognome sono di problematica decodificazione anche poiché la scritta è poco chiara, essendo eseguita in grigio scuro sul parapetto marrone. Se si potesse confermare che si tratta di una h, il cognome sarebbe “Scharpaco”, una redazione diversa dallo “Scarpazo” del dipinto bresciano, ma ugualmente in capitali e in veneziano, che suggerisce una datazione certamente alle spalle del 1490, l’anno dell’Arrivo a Colonia (Venezia, Gallerie dell’Accademia) dove si evince la prima ricorrenza datata del cognome latinizzato del pittore, ovvero “Charpatio”, dove peraltro compare l’h dopo la c. Si auspica che l’ulteriore studio del dipinto possa aiutare a far luce sulla questione, potendo eventualmente contare sui risultati delle analisi eseguite in fase di restauro.
Citazione (EasyBib)
